Les dieux ont déserté nos planches.

[J'ai écrit ce texte en licence d'arts du spectacle, à l'Université Paris 8, sur le thème du théâtre indien, que nous avons étudié avec Martine Chemana en 2001.]

Les dieux ont déserté nos planches.

Introduction.

Traiter du théâtre indien est une chose ardue. D'autant plus ardue pour un néophyte absolu dont les seules connaissances lui viennent des clichés occidentaux de vaches sacrées et intouchables, d'une perception tronquée par nos yeux cathodiques d'une religion complexe qui a su résister aux colons chrétiens et musulmans, de témoignages d'amis partis pour ce pays aux mesures d'un continent. Malgré leur enthousiasme, je n'ai jamais été victime du charme étrange de l'Orient. La seule chose qui m'ait marquée fut la paix émanant de tous ceux et toutes celles qui s'y sont aventurés. Je garde l'image d'une nation en pleine expansion, du premier producteur cinématographique, de la deuxième population mondiale, du premier état à avoir dit "non" aux O.G.M. et à montrer ainsi un refus catégorique à l'hégémonie américaine, d'un détenteur de la puissance atomique et qui semble donc concilier modernité et tradition.

Nous sommes loin du théâtre. Ce sont certes des préoccupations qui me sont personnelles mais qui influent directement mon travail dans la mesure où le théâtre, dans sa vocation de représentation du monde évolue entre les deux pôles du passé et de l'avenir. Etudier ses formes traditionnelles, c'est peut-être retrouver son essence, afin de réveiller notre société de sa léthargie consommatrice par le rêve du spectacle.

1: Quelques points sur le théâtre du Kerala.

Le théâtre tient une place essentielle dans la vie religieuse de l'Inde en tant que représentation physique des mythes et des légendes qui en sont le fondement historique et spirituel. Il repose lui-même sur un texte mythique, le Natyashastra, qui en définit le caractère divin et les principes qui le régissent. Il se déroule à l'origine dans les temples, qui est au sens le plus absolu une représentation de l'Univers. Chaque élément de la représentation et chaque préliminaire de celle-ci en est une manifestation sacrée et se façonne en rite, en acte de dévotion. Dans ce sens, chaque personnage est défini par des codes gestuels, vestimentaires, chromatiques et musicaux. Ainsi, le théâtre devient une manifestation de tous les arts; on retrouve ici le concept de "théâtre total" développé au 19e siècle par Wagner et repris par Antonin Artaud qui fit référence au théâtre dansé balinais (cf. Le Théâtre et son double, éd. folio).

Le répertoire du théâtre indien est essentiellement basé sur la narration des épopées du Ramayana, du Mahabharata, et des Puranas, qui regroupent les légendes propres à chaque région. Le Mahabharata est sans doute le texte le plus connu en occident suite à l'adaptation de Peter Brook dans un spectacle titanesque, d'une durée peu fréquente sous nos tropiques –près de sept heures-, chose assez commune en Inde puisqu'une représentation peut s'étaler du coucher au lever du soleil.

Il est avant tout un théâtre du geste, face à la multiplicité des langues en Inde, l'attention du public est garantie d'un côté par sa connaissance des textes védiques et de l'autre par le talent des interprètes, la qualité de leur jeu, de leur expression et de leurs improvisations exécutées pour la description des personnages, de leurs caractères ou encore dans certaines scènes d'actions: combats, querelles… Notons au passage que les représentations de la mort n'existent que dans le Kerala.

Si le costume définit les attributs du personnage, le maquillage expose sa qualité (homme, femme, roi, guerrier, démon…) dans le jeu des couleurs, des formes, l'ajout de postiches telles que des barbes ou des masques d'animaux. Les émotions, les actions sont exposées par le jeu du visage, de la gestuelle qui sont ici amenés à une extrême codification (mudras); l'ensemble de ces conventions est connu du public.

Chaque performance est introduite par un salut envers les divinités et se conclue par un chant de dévotion. Elle commence généralement par une scène tendre et se conclue toujours "bien", c'est à dire par le rétablissement du dharma, de l'équilibre socio-cosmique. Sur scène, les seuls éléments de décors sont un rideau et un ou plusieurs tabourets (pīţham) qui servent de promontoires aux acteurs et une lampe, qui est à l'origine la seule source lumineuse sur le plateau, les contraignant à se produire dans un espace réduit pour être en vue du public. Ils sont accompagnés d'au moins deux musiciens et chanteurs qui produisent le récit et créent l'ambiance qui l'entoure selon plusieurs registres définis (ragas).

L'ensemble des moyens mis en œuvre vise à instaurer un état de communion entre l'acteur, la musique et le public (rasa).

2: Réflexions sur le spectacle occidental.

En 1990, j'eus le privilège de voir La Tempête De Shakespeare montée par Peter Brook et interprétée par une large partie des acteurs du Mahabharata. Je ne pratiquais alors le théâtre que depuis quelques mois et ce fut un choc intense et bienheureux; j'avais déjà assisté à des représentations de classiques dans le cadre scolaire mais j'eus soudain le sentiment de découvrir un spectacle pour la première fois. Une grande partie de cette magie vint du choix scénographique qui se manifestait dès la première scène, celle du naufrage, où les acteurs représentèrent le bateau secoué par les vents d'Ariel à l'aide de longues tiges de bambou et accompagnés du tumulte des tambours et des bâtons de pluie. Quelques années plus tard, après avoir découvert le Mahabharata à-travers l'adaptation cinématographique, je m'intéressai au travail qui a précédé ce projet. Dans un entretien (cf.: Les voies de la création théâtrale), les acteurs expliquaient la très grande difficulté qu'ils avaient eu pour aborder le rôle de divinités, de surhommes, toute référence à Nietzsche mise à part. Pour la plupart d'entre eux, ce fut le travail le plus long mais aussi le plus captivant qui leur ait été donné de faire. Pendant près d'un an, ils s'adonnèrent à des entraînements aussi divers que le chant, la danse, le tir à l'arc, partirent en Inde pendant six mois pour s'abreuver à la source même d'un texte qu'on peut comparer à l'Ancien Testament dans sa richesse.

Je me souvenais de comédies musicales indiennes, mièvres, d'une qualité de réalisation médiocre à mon goût. Je découvris un texte puissant, parfois très violent. Cette année, le hasard m'amène à découvrir un peu plus une pratique du théâtre dont je ne percevais que médiocrement l'importance et les caractéristiques.

Je garde en mémoire les images impressionnantes de cet acteur qui entrait en scène pour effectuer les préliminaires et qui mobilisait alors chaque muscle, jusqu'au plus petit de son visage, effectuant des mimiques impressionnantes pour mes pauvres yeux d'occidental suffisant et victime d'un soupçon d'ethnocentrisme. Par la suite, je ne pus m'empêcher de guetter des équivalences dans les spectacles théâtraux, les films que je vis depuis. En vain. Ce fut d'abord une adaptation du Misanthrope de Molière par la Comédie Française (mise en scène de Jean-Pierre Miquels, au Vieux Colombier), convenue et littéraire. Les Lettres Mortes, à Chaillot me procura un ennui rare et douloureusement supportable, autant par le traitement du sujet, la première guerre mondiale à–travers des correspondances entre des soldats et leurs proches, que par l'interprétation, sans surprise et détachée de son contexte historique; en fait, cela tenait plus du manifeste politique que du spectacle vivant.

En dehors des formes d'expressions propres à chaque groupe culturel, le fondement religieux du théâtre semble être une des différences majeures. Les dieux ont déserté nos planches. Depuis l'avènement de l'ère chrétienne, et surtout du rigoureux protestantisme, suivi par la révolution "descartienne" le théâtre s'est acheminé vers la représentation de notre société, tantôt aristocrate, tantôt bourgeoise, enterrant les vieilles croyances an nom de la raison et en les appelant superstition. Les vestiges de ce savoir se manifestent avec les conteurs ou dans les fables pour enfants tout en restant entourés d'une aura profane. On le retrouve à présent au cinéma, essentiellement d'origine américaine; les nouveaux héros ne sont malheureusement là que pour nous vanter la supériorité d'une culture naissante. Ils ont perdu leur essence divine mais en conservent les attributs; ils s'appellent Superman, Rambo, Robocop... et sont interprétés par des acteurs aux musculatures surdéveloppées. Ils sont cependant l'incarnation des plus hautes valeurs et des plus grandes aspirations humaines: justice, bravoure, honneur; ils triomphent du mal et rétablissent la paix sur Terre... Il semble que malgré tout, nous ayons besoin de modèles pour transcender nos existences.

Il est intéressant de remarquer le renouveau de l'attrait pour le théâtre antique grec actuellement, pourtant, comment le théâtre pourrait-il prendre une place qu'il n'a jamais eue? Derrière l'idéal politique du modèle athénien, s'est construit le renouveau de l'Empire romain dont le leitmotiv "du vin et des jeux" définit le monde du spectacle comme étant relégué à divertir les foules au détriment de sa mission spirituelle. Cela me semble d'autant plus manifeste en observant le public qui se rend encore dans les théâtres, leur minorité est symptomatique de cet échec. Les quelques tentatives pour renouer avec la Kundalini du théâtre, si je peux utiliser ce terme, se sont attachées à la forme et très peu au fond.

Wagner a tenté à son époque un renouveau dans la manière d'interpréter un drame; tout d'abord en s'attachant à la mythologie scandinave, malheureusement empreintes d'une vocation pangermanique. Il est parmi les premiers en Europe à concevoir la notion d'art total, et tenta d'harmoniser la globalité des éléments qui constituent un spectacle. Peut-être à cause du faste de la cour de son ami et protecteur Louis II de Bavière, il en fit trop et échoua dans sa tentative: décors surchargés, musique impressionnante mais pompeuse, costumes dantesques… A sa suite, certains scénographes se penchent sur la question de l'espace et proposent de nouvelles perspectives, c'est le cas de Craig, d'Appia…

C'est enfin Antonin Artaud qui apporta sa pierre à l'édifice en s'inspirant des formes théâtrales orientales, essentiellement des danses de Bali. Il fut parmi les premiers à vouloir réconcilier danse et théâtre, à souligner la nécessité d'un engagement total du corps de l'acteur sur scène à une époque où le théâtre en France est avant tout un théâtre de paroles. Malheureusement, dans sa quête visionnaire, Artaud s'abîma dans l'absorption de drogues exotiques et revint à moitié fou de son voyage au Mexique. L'analogie qu'il fit entre la peste et le théâtre n'est pas sans me ramener à la notion de rasa.

La transe est bannie du temple, et si le prêtre trempe encore ses lèvres dans la coupe, lui et ses ouailles ne consomment plus l'ivresse divine. Aldous Huxley (cf. Les Portes de la Perception) interprète ainsi les graves problèmes de toxicomanie de l'Occident dans cette perte de la transe de nos rituels qui instaure un manque. Cette transe, destiné à procurer la vision, à se purger, étant absente de la religion et à fortiori des institutions, l'individu s'y met en quête par tous les moyens qui lui sont donnés, le plus accessible étant l'abrutissement de l'alcool et des autres drogues. Les anciennes bacchanales ont été remplacées par les raves . On pourrait y ajouter aujourd'hui la télévision, vecteur de visions faussement individuelles. Il est intéressant de constater que dans ce registre et dans le cadre d'une société de consommation, les épreuves initiatiques se manifestent autour de l'argent. Les nouveaux héros populaires sont les vainqueurs du Juste Prix ou du Bigdil . Les plus nobles de nos héros font d'inutiles courses en voiliers, en voitures tout-terrains appuyées par les forces de l'OTAN (Le dernier Paris-Dakar a bénéficié de cet appui militaire lors de son passage au Maroc…).

Tous ces éléments m'amènent à repenser à une pratique du théâtre qui doit dépasser le simple cadre de la scène. L'exemple du Théâtre du Soleil, qui adapte ses lieux de représentations au spectacle en cours est une expérience intéressante. Pour Et soudain, des matins d'éveil, le public était transporté dans le cadre d'une lamasserie tibétaine, où lui étaient proposés des livres sur la culture tibétaine, une nourriture en conséquence; malgré tout, on entre ici dans le cadre de l'attractif, aussi enrichissant qu'une journée passée au parc Astérix. Où étaient les pétitions pour soutenir l'état tibétain? Je n'ai pas le souvenir d'en avoir vue une seule.

Récemment je me trouvai à un banquet chez une amie où je ne connaissais pas le dixième des convives. La soirée se déroula cordialement, sans que je fasse vraiment de rencontres ou d'échanges quelconques. Vint le moment du départ. Je fus impressionné à ce moment en constatant combien s'étaient perdues les conventions de salutations, les règles de respect mutuel. Depuis, je le constate un peu partout. On ne se présente plus; dans les discussions, on attend plus le moment de parler qu'on écoute son interlocuteur. Quand des règles existent, elles sont là pour masquer une évidente hypocrisie, dans les théâtres, il est de bon goût de dire qu'on a aimé un spectacle en présence de ses exécutants. Je songe aux paroles de Yudishtira (Le Mahabharata, de P. Brook) décrivant l'âge de Kali et j'ai l'impression d'y être plongé jusqu'au cou. Quel acteur, quel metteur en scène dédie son travail à autre chose que lui-même en Europe?

En Inde, l'art du théâtre est réservé aux castes des Brahmanes et de Nayars. De plus en plus, je crois que si un équivalent existait en Europe, ce travail devrait être destiné aux Ksatriyas. Je pense à l'initiation d'Arjuna dans la pièce Le Chasseur qui meurt pour renaître et contempler Çiva dans toute sa splendeur. C'est parce qu'il atteint l'état d'illuminé qu'il peut vaincre les Kauravas et restaurer le dharma. En vérité, je ne crois plus à une lutte armée. L'exemple de l'Inde pendant la décolonisation est là encore une bonne illustration de ce que nous pouvons accomplir. Je crois au fantastique contre-pouvoir qu'est la faculté de rêver, d'imaginer des alternatives à ce que nous vivons.

Je retombe, un peu par hasard, sur ton texte sur le théâtre indien, Mespheber.

Il n'y a guère à y répondre, sinon que ça nous ouvre des horizons qui nous sont insoupçonnés.

Je trouve curieux que, tant on parle de la Chine, pourquoi si peu de l'Inde qui tient elle aussi l'avenir de l'humanité dans ses mains.

On en parle autant, tu devrais venir a Lille en ce moment, il y a un festival sur l'Inde jusqu'en janvier 2007. Wink

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